Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin de siglo.
1- EL GRAFFITI CONTEMPORÁNEO COMO OBJETO DE ESTUDIO PARA LA HISTORIA DEL ARTE. RAZONES PARA SU ANÁLISIS.
El presente trabajo tiene como propósito principal facilitar la comprensión de las manifestaciones pictóricas denominadas generalmente graffiti a lo largo de todo el mundo. La diversidad de esta forma creativa no oculta los numerosos rasgos comunes que hacen de ella una verdadera unidad de creación artística en lo que a sus valores expresivos y técnicos se refiere. Debemos tener en cuenta constantemente la naturaleza críptica del graffiti. Éste es producido por un grupo humano caracterizado en el espacio urbano, cuyos miembros se reconocen entre sí por su actividad más o menos clandestina en el espacio público. En este aspecto de manifestación soterrada del grupo, y que posee su propio apartado en el ámbito del presente trabajo, es donde el graffiti muestra una riqueza inagotable de significados y matices que la observación del observador ajeno o indiferente no puede apreciar por su desconocimiento de los códigos gramaticales y semánticos de las formas realizadas. Vaya por delante la cuestión de la consideración de la comunidad de escritores de graffiti (el denominado por ellos movimiento) como un grupo cerrado de creación cultural con normas propias de comunicación interna. Un artículo del sociólogo Maffesoli resulta ilustrativo a este respecto:
Este aspecto conformará una de las tesis principales de este trabajo a la vista de lo observado hasta el momento. Sus expresiones pueden estar ciertamente muy diferenciadas, pero su lógica es constante: el hecho de compartir un hábito, una ideología, un ideal, determina el ser conjunto y permite que éste sea una protección contra la imposición, venga de donde venga. (MAFFESOLI, 1987: 67)
De esta forma los rasgos formales alcanzan un significado de gran importancia por su múltiple consideración como elementos gramáticos, señaladores de influjos y tendencias, propósitos del autor, etc, siempre teniendo en cuenta la diversidad pragmática y por lo tanto semiótica implícita por lo antes reseñado. Por añadidura, el graffiti posee una historia propia que nace en el New York de los últimos años sesenta y primeros setenta en el ámbito de la eclosión de nuevas formas culturales propiciada por minorías marginadas en esta ciudad. Disciplinas como la antropología urbana (HANNERZ, 1969), (CASTELLS, 1986) nos han permitido estudiar la formación de nuevos parámetros culturales en el seno de la grandes ciudades occidentales. Estos nuevos patrones son el resultado de la ruptura de muchos de los mecanismos hasta entonces vigentes de control social. La cultura soul del ghetto de New York dará paso en esta época a la cultura hip hop (MONREAL, 1996: 85) de naturaleza mucho más combativa y reivindicativa de los propios valores del grupo y de la sociedad anglosajona en general, y que renunciará a las pautas de participación en las instituciones y a la aceptación implícita de los valores del grupo dominante. El graffiti nace como expresión gráfica de este amplio movimiento cultural en el que la afirmación de lo individual se confunde con la del grupo en el marco de los barrios populosos y degradados de las grandes ciudades occidentales. Allí se genera una terminología y un lenguaje icónico y textual autóctonos y originales que son de imprescindible conocimiento para la comprensión adecuada de las nuevas formas del arte contemporáneo que muy probablemente estén marcando las pautas de lo que será la producción artística del siglo XXI.
A lo largo del apartado 2.3 he pretendido compilar las diferentes versiones que los estudiosos han proporcionado para este fenómeno sin precedentes, en su fuerza creativa y en su amplitud en el mundo del arte y de la cultura. El término que será usado de aquí en adelante será el de graffiti hip hop por la mayor precisión en cuanto a su marco cultural y posterior desarrollo que ofrece frente al que postulan Baudrillard (1974) o Garí (1995) de graffiti americano. Como veremos a lo largo del presente estudio, el graffiti hip hop posee unos rasgos constantes, tanto en la definición de sus condiciones de producción como en la configuración de los dispositivos culturales en los que se encuentra inmerso, relación que el término elegido expresa apropiadamente.
De esta manera el graffiti hip hop que da configurado como objeto de estudio y análisis merced a diversos factores que paso a enumerar:
El graffiti hip hop constituye por sí mismo y en la consideración global de la producción pictórica susceptible de ser inscrita en esta definición, un fenómeno de orden artístico y expresivo de primer orden.
La extensión geográfica del graffiti hip hop ha traspasado hace más de 20 años las fronteras de su lugar de origen para extenderse por cualquier urbe del globo. Su importancia mundial es ya evidente.
Los procesos evolutivos en los que ha estado implicado el fenómeno graffiti han sido lo suficientemente complejos como para merecer un atento análisis desde una óptica interdisciplinar y sobre todo desde la Historia del Arte.
El graffiti hip hop desarrolla desde sus orígenes variables explicativas muy diversas que se configuran en torno a la autorrepresentación en el marco urbano público, la crítica de los mensajes mass-mediáticos institucionalizados, de comunicación verbo.icónica del grupo así como de resistencia contra la presión social ejercida desde un principio contra la cultura hip hop en general.
Se carece, en la Historia del Arte, de un estudio en profundidad del fenómeno. Existe desde principios de los años ochenta una cada vez más numerosa bibliografía multidisciplinar sobre el tema. Sin embargo poco se ha hecho desde la nuestra disciplina. A la espera de la tesis doctoral de Ivana Nicola (1996), de la Universidad de Barcelona, únicamente las pertenecientes a Jack Stewart (1989) en EE. UU., Joan Garí (1995) y Angel Arranz (1995) en nuestro país se han realizado hasta la fecha. Ninguna de ellas -salvo la de Nicola- pertenece a un departamento de Historia del Arte.
El graffiti hip hop resulta, a la vista de la expuesto y de los resultados de este trabajo, un fenómeno que trasciende lo meramente artístico para representar un objeto de estudio donde los procesos intertextuales y dialógicos resultan de una importancia decisiva. El graffiti hip hop es un claro exponente de las nuevas estrategias creativas producidas en las ciudades del fin del siglo XX, y que muy posiblemente, estén ya condicionando el futuro de nuevas prácticas artísticas.
2- ESTADO DE LA CUESTIÓN. EL GRAFFITI CONTEMPORÁNEO EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y EN LA HISTORIOGRAFÍA.
Los materiales de partida para la investigación tienen una doble naturaleza, aspecto que comparten con los de cualquier otro aspecto de la Historia del Arte. Por un lado se encuentran las obras artísticas realizadas, por otro las fuentes documentales y la bibliografía específica ya existente. La problemática en relación al estudio, catalogación y comentario de las obras que componen el objeto de estudio resulta, sin embargo, específica del tema de esta investigación. Las obras de graffiti contemporáneo poseen una existencia limitada, una existencia efímera debida principalmente a sus mismas condiciones de producción y a su naturaleza como obra artística, como veremos más adelante. Denis Riout (1990: 6) destaca la inexistencia de un corpus básico de obras de graffiti que el historiador del Arte pueda analizar, comentar e interpretar. Es por ello que la elaboración de un trabajo de campo previo posee una importancia clave en esta investigación. Un trabajo de campo que incluye el registro y catalogación de cierto número de obras como premisa básica del posterior desarrollo del estudio (Ver apartado 2.2).
Por otro lado las fuentes denominadas como documentales merecen un tratamiento diferenciado del resto de la bibliografía utilizada. En la mayor parte de los casos se trata de publicaciones no registradas denominadas fanzines según la definición de Babas y Turrón (1996) . Publicaciones confeccionadas por los mismos escritores de graffiti como vehículo básico de promoción y publicidad de sus obras y de otros escritores frente a la obligada naturaleza efímera del graffiti contemporáneo. Partiendo de esta premisa se han incluido en este apartado todas aquellas publicaciones, registradas o no, escritas o realizadas por escritores de graffiti, y que no incluyan un desarrollo teórico considerado como mínimo acerca del tema del graffiti contemporáneo. Consideramos que un desarrollo mínimo del tema implica la inclusión de artículos o cualquier tipo de texto relacionado con el objeto de estudio.
Como fuentes bibliográficas secundarias se ha considerado la importancia de artículos de prensa, realizados en su mayor parte por periodistas, que parten frecuentemente para sus comentarios de una posición de desconocimiento de la cuestión y de los aspectos básicos de la Historia del Arte. Sin embargo representan un tipo de fuente esencial por lo que tiene de valor en cuanto a la consideración social del graffiti contemporáneo sin que en ningún momento, salvo excepciones, se intente realizar una comprensión amplia del fenómeno del graffiti.
En último lugar el comentario de la bibliografía específica hallada sobre el tema de estudio posee una importancia fundamental. En éste he intentado reflejar el porqué de la exclusión de muchos textos y trabajos de investigación ya realizados, principalmente a causa de la ambigüedad del término genérico graffiti, circunstancia que hacía que la atención de muchos de estos trabajos estuviesen dirigidos al graffiti en la Antigüedad o bien hacia el graffiti en su sentido más amplio (incisiones, pintadas, etc) y con naturaleza estrictamente textual. En este sentido la selección de la bibliografía utilizada se ha realizado en cuanto el tema prioritario de estudio era el graffiti contemporáneo o hip hop.
2.1- Comentario a las fuentes documentales.
Al respecto de las fuentes documentales utilizadas existen interesantes obras que reflejan de forma sugerente y eminentemente visual la actividad de los escritores de graffiti. En el libro de Olivier Montagnon, escritor de graffiti y con una larga labor a sus espaldas en lo que a este arte se refiere, Sabotage, le graffiti art sur les trains d'Europe (1990), podemos apreciar el mejor exponente de una serie de publicaciones cuyo propósito básico es asegurar el registro fotográfico y clasificación de un gran numero de piezas de graffiti realizadas a lo largo de toda Europa. Semejante objetivo poseen revistan y fanzines dedicados al tema, publicados muy a menudo por cuenta y riesgo de grupos de escritores de graffiti. Su calidad formal oscila ostensiblemente, desde el alto nivel editorial de GAME OVER (Barcelona, 1995) y WANTED (Madrid, 1995) (Figura a) al más modesto y ya desaparecido ESTILO URBANO (Zaragoza, 1992), cuyos primeros números debieron realizarse mediante fotocopias en blanco y negro. La estructura de estas publicaciones es sencilla y sirve de plataforma de registro y difusión a las fotografías que los escritores de graffiti realizan de sus propias obras, dada la efimeridad de estas. Con el tiempo algunas de estas publicaciones han incluido en sus páginas entrevistas y reportajes dedicados a personajes activos en el seno de la cultura hip hop.
La revista GAME OVER constituye toda una seña de identidad del grupo barcelonés del mismo nombre. La misma denominación reciben tanto un establecimiento comercial de su propiedad como una versión en video de su revista. De muy similar trayectoria resulta la revista WANTED, de Madrid. Sus páginas recogen sobre todo fotografías de piezas de graffiti sobre trenes de toda Europa. En Zaragoza tan solo el fanzine ESTILO URBANO alteró de algún modo el sombrío panorama editorial específico en esta ciudad. Financiado durante dos años por la Casa de Juventud del barrio de La Jota este fanzine se reveló como una forma eficaz de difusión para el hip hop aragonés, proporcionando y publicando contenidos referentes a todo su abanico cultural. En sus paginas aparecieron rappers, DJ's, break dancers, escritores de graffiti, grupos, entrevistas, reseñas de conciertos y certámenes etc. En definitiva, un verdadero documento acerca de la actividad cultural hip hop en Zaragoza que lamentablemente ha desaparecido.
Muy diferente ha resultado ser el fanzine ZONA DE OBRAS (VV.AA., 1997), que en su número nueve dedica todas sus paginas centrales a la eclosión última del hip hop en España. Atendiendo especialmente a la emergencia reciente de los numerosos grupos de este tipo de música, el articulista -que firma como 515- configura brevemente una trayectoria en el tiempo de este fenómeno en el que prima la critica a la política de difusión y producción cultural establecidas por los mass media y las grandes multinacionales discográficas y editoriales. Siguiendo esta línea el modesto fanzine RAPAPOLVOS (MARTÍNEZ, 1996) escapa de la establecida por WANTED o GAME OVER para establecer un verdadero dialogo entre las diferentes facetas creativas de la cultura hip hop en España. De esta forma y aunque la mayor parte de sus paginas estén dedicadas a la música, el graffiti ocupa un lugar apreciable. La influencia de los grupos y cantantes hip hop norteamericanos y franceses es notoria. Como exponente extranjero la revista STRESS (KET, 1995) (New York) posee similares características que el fanzine anterior si bien que su mayor tamaño le permite incluir mayor variedad de artículos y temas.
Las revistas europeas especificas acerca del graffiti son muy abundantes y todas ellas de características y estructuras similares. XPLICIT GRAFFXX (VV. AA. 1996), 33 FRESH (VV. AA. 1995), CAN CONTROL (VV.AA. 1995), BLITZKRIEG (VV. AA. 1997), AEROSOL ATTACK (VV. AA. 1996), BORN TO BOMB (VV. AA. 1997) y muchas otras ofrecen, del mismo modo que las españolas GAME OVER, WANTED o METROPOLITAN PRESS (VV. AA. 1995) el papel esencial de soporte y difusión fotográfica de obras de graffiti. Su escasez de artículos es palpable aunque su naturaleza promocional sea cada vez menos acusada con la introducción de mas texto y entrevistas en sus últimos números. No existen en ninguna de estas publicaciones aproximaciones teóricas al tema y ni tan siquiera un intento de establecer parentescos con otras artes o relaciones que vayan mas allá de lo circunstancial. Artículos como el de ZONA DE OBRAS (VV. AA. 1996: 40 Y ss.) o el de Psico y Zippo (1996: 15) en GAME OVER no son sino intentos, limitados en su alcance, de comprender la historia del fenómeno del que ellos mismos participan.
Las revistas y fanzines hip hop constituyen no obstante una fuente de primera mano para comprender la naturaleza eminentemente promocional y de difusión interna de sus propósitos. Su carácter cerrado y críptico participa de un lenguaje a menudo grupal y que podemos denominar como argot especifico. De esta forma y actuando como mecanismo secundario de autorrepresentación frente a las principales actividades culturales del hip hop, estas publicaciones resultan ser mas un vehículo de comunicación interna que de difusión general de cara al exterior social.
2.2- Comentario a las fuentes bibliográficas secundarias.
Por otro lado los medios de comunicación (prensa, televisión, revistas temáticas, etc.) no establecen a priori ninguna línea preestablecida de información respecto al tema. Los articulistas rara vez intentan comprender el fenómeno desde un punto de vista cultural, posicionándose en muchas ocasiones en el punto de vista que intentan generalizar, esto es, un rechazo casi total a los escritores de cualquier tipo de graffiti. Los articulistas no suelen diferenciar entre las diferentes corrientes del graffiti urbano y, salvo excepciones, adolecen de un desconocimiento básico del fenómeno graffiti, de su naturaleza y de su origen. Existen escasísimos intentos de aproximación al tema como el de José Luis Corral (1997). Este periodista establece a partir de la realización de una pieza de graffiti sobre tren del escritor madrileño Sha, una suerte de ronda de opiniones al respecto. Tanto el protagonista como un responsable de Renfe, un pintor de Bellas Artes y un profesor de Arte de la Universidad Complutense, Mariano de Blas, manifiestan sus criterios y actitudes correspondientes.
Por lo general los artículos suelen representar meras reseñas de acontecimientos y certámenes (SEGURA, 1997) en el mundo del graffiti cuando no verdaderas protestas vecinales ante el deterioro formal de la zona (ANÓNIMO, 1997). Todo ello apoyaba, a la hora de mi aproximación al tema, la idea de que el graffiti era percibido por el habitante urbano como un elemento mas de la sintomatología del deterioro urbano.
En algunas raras ocasiones un certamen de graffiti ha recibido un trato favorable, haciendo mas hincapié en los factores creativos y lúdicos de estas propuestas para los jóvenes. El anuario del curso 1996-1997 del INB Pablo Gargallo (PÉREZ, 1997: 52-53) recoge en sus páginas el certamen que allí se realizó en abril de 1997 de una forma participativa y constructiva.
Elena Bamdrés, periodista de Antena 3 Televisión Aragón, realizó un reportaje (A3 TV Aragón, 1997) emitido en mayo de este mismo año acerca del graffiti, con una perspectiva similar a la del artículo de José Luis Corral antes mencionado. El que suscribe estas líneas fue entrevistado en este trabajo breve y fragmentario que no llegaba siquiera a representar un intento de comprensión del fenómeno. Muy al contrario, resulta notable en reportajes y artículos como los citados el deseo de elegir una faceta del graffiti, la más elaborada y presentable según el punto de vista artístico común y oficial, y exponerlo como fruto de la natural creatividad juvenil. Ni esto representa una comprensión de esta forma de expresión ni mucho menos un apoyo a esta actividad. En el discurso de estas reseñas se espera implícitamente de estos jóvenes que den el paso definitivo hacia el arte oficial y se integren en el circuito de galerías y museos, despreciando de una vez por todas su pasado callejero, asi como se hace hincapié sistemáticamente en la sugerencia de la necesidad de espacios legales para sus actividades.
2.3- Comentario a la bibliografía especifica.
La bibliografía existente acerca del graffiti contemporáneo resulta extremadamente diversa en sus orientaciones, divergente en sus propósitos y con escasa o nula interrelación entre los diferentes investigadores. El trabajo minucioso de Jane M. Gadsby (1995) representa cierta claridad en un maremagnum de obras dispersas y descoordinadas en lo que respecta a la continuación lógica de trabajos anteriores (Figura b). Gadsby distingue, entre las obras escritas desde 1930 hasta la actualidad, nueve tendencias historiográficas del graffiti en su acepción mas amplia, no solo en su faceta urbana contemporánea. En todas ellas la autora denuncia el desproporcionado peso de la opinión subjetiva y de la posición de clase de los autores asi como de la inadecuación de sus intentos categorizadores de los procesos de producción artística que estudian. Esta visión totalizadora del graffiti ha llevado tradicionalmente a los investigadores a considerar las expresiones informales de la Antigüedad denominados como graffiti como elementos antropológicos a estudiar por sus muchas relaciones con los graffiti actuales. Gadsby apoya esta visión solo parcialmente basándose en que la relación del graffiti antiguo con el contemporáneo se fundamenta en factores mas diversos que la mera informalidad de su ejecución o de su soporte.
De esta forma su preocupación no es solo la de componer un texto que acompañe cientos de fotografías, sino la de establecer una pauta común de estudio e investigación de factores culturales, políticos y artísticos que generalmente han pasado desapercibidos en la historia oficial de las formas. Como ella misma señala en su artículo:
Cuando algunos sucesos o problemas afectan a toda la comunidad (problemas como la masacre de Montreal, la guerra del Golfo e incluso el menosprecio generalizado hacia los servicios de comida de un campus universitario) estos estados de ánimo se manifiestan en el graffiti. Este es el gran potencial de la investigación del graffiti que nos permitiría introducirnos en los comportamientos cotidianos, actitudes y mentalidades de la gente y descubrir obras artísticas, personas e ideas que de otra forma serian silenciadas. (GADSBY, 1995:
La bibliografía facilitada por ella fue uno de los referentes básicos en las fases tempranas de esta investigación, durante las cuales era vital el establecimiento de un rumbo metodológico preciso. Curiosamente una obra sobre graffiti contemporáneo en Moscú (BUSHNELL, 1990), una ciudad en la que no sospechaba que estos existieran mostraba toda una metodología de estudio con un solo propósito: la comprensión de una forma artística creativa de expresión cuyos significados implícitos están al margen de la mentalidad del investigador y de los intereses universitarios y se ve conducido hacia conceptos y cuestiones de una cultura bien diferente. De esta forma abundan las entrevistas y se realiza un estudio sobre la idea del lenguaje interno del grupo que nos muestra el hecho subcultural en pleno desarrollo de sus constantes de identidad en el seno de una sociedad postindustrial.
El libro de Regina Blume (1985) (Figura c) persiste en esta línea del graffiti considerado como vehículo de comunicación y lenguaje del grupo a la vez que estudia las diferentes causas que llevan a la producción de graffiti. Un enfoque seguido también por Moira Smith (1986), con un acento especial sobre la falta de contextualización del objeto de estudio que algunas investigaciones recientes muestran en sus diferentes aproximaciones al mundo del graffiti.
De todas formas esta visión lingüística descontextualizada e historicista es el producto manifiesto de trabajos realizados dentro del campo de la filología y de la antropología y que tienen como referente básico el graffiti en la Antigüedad, el cual ha ejercido las constantes de su producción incluso hasta el graffiti contemporáneo. A mi entender esta supuesta relación diacrónica pervierte el sentido de las concomitancias entre ambos, que no van mas allá de la similitud formal que se halla. De esta manera estos investigadores parten de una premisa equivocada por partida doble:
Los graffiti considerados históricos, es decir, pertenecientes al legado arqueológico de diferentes épocas, son similares a los actuales en su concepto y génesis. Premisa esta equivocada por el contexto cultural e histórico y la propia naturaleza de las producciones pictóricas en el graffiti hip hop, que ostenta este nombre tan sólo por convención y no por incluir entre sus técnicas ni la incisión ni el esgrafiado. La visión de R. Blume (1985) y M. Smith (1986) resulta por lo tanto equívoca, descontextualizada y estérilmente historicista.
En segundo lugar la constante de considerar en sus estudios y artículos la similitud entre el graffiti hip hop y otras formas gráficas, reduciendo al primero a una suerte de manifestación cromática y poco más. El artículo de Cabrera Infante en El País Babelia (15/11/1997: 3) o el estudio de Riout (1990) - por otro lado admirable en otras facetas - resulta ejemplar al respecto. Detrás de discursos como estos existe siempre la percepción minusvalorativa del graffiti hip hop y la incomprensión del contexto en que se produce.
Una verdadera aproximación lingüística más actual al graffiti contemporáneo debería incorporar los hallazgos de la pragmática y de los estudios de la intertextualidad que permita considerar correctamente las interrelaciones constantes del graffiti hip hop con otras artes y formas de expresión actuales e incluso inmediatamente anteriores. El cine, el comic, la televisión etc. conforman en gran medida un espacio cultural con un gran peso especifico sobre las producciones culturales oficiales y no oficiales actuales. Esta cuestión es poco o nada abordada en estudios acerca del tema. Las menciones al respecto no van mas allá del comentario anecdótico y circunstancial, y muy a menudo son los propios escritores de graffiti los que han de señalar estas influencias a falta de una auténtica crítica externa (CHALFANT, 1987: 11).
Por otro lado existe cierta tendencia a realizar estudios que intentan integrar al graffiti contemporáneo en los parámetros básicos de la alta cultura. Libros como el de Varnedoe y Gopnik (1991) establecen comparaciones de obras de graffiti con trabajos de Duchamp y Dubuffet con este propósito de la misma forma que lo hacía Arranz (1995) en su tesis doctoral, mientras Robinson (1990) hace lo propio con el graffiti del Soho neoyorquino y la producción de arte moderno en esta ciudad. En cualquier caso estas obras adolecen de un estudio serio mínimamente riguroso, de bibliografía específica, a la vez que la subjetividad campa a sus anchas por los textos para hacer honor a una impresión personal poco meditada de los autores.
De una forma algo mas elaborada se constituye la obra de Potter (1992) y contempla la herencia cultural étnica del componente social productor de graffiti. Intenta seguir su trayectoria en la sociedad de la postmodernidad, estableciendo un enfoque a tener muy en cuenta y que merece mayor tratamiento.
También en Nueva York se ha editado la tesis doctoral de Jack Stewart (1989) de la Universidad Estatal de Columbia que rechaza de una forma tácita la primacía de la función lingüística en la producción de graffiti para acentuar el estudio de la faceta puramente estética y artística de éste. Atención especial dedica a sus orígenes en el seno de la cultura underground hasta finales de los años 70. Su contextualización del nacimiento del graffiti en New York resulta modélica. Como ocurre con la obra de Potter es este un libro que merecerá mayor atención y comentario en próximas fases de esta investigación.
Estos dos autores, Potter (1992) y Stewart (1989), siguen en realidad un enfoque básico marcado por la temprana obra de Castleman (1982) que ha establecido una verdadera pauta de trabajo en la que el estudio de los orígenes neoyorquinos del graffiti contemporáneo son los protagonistas. Craig Castleman procedía del campo de la sociología y ha realizado un esfuerzo considerable en hacer algo que todavía nadie había hecho en profundidad hasta entonces, esto es, un verdadero trabajo de campo en el mismo escenario donde tuvieron lugar los hechos a los que se refiere a la vez que aplica a su papel como investigador y como observador una objetividad envidiable, dejando el análisis y estudio teórico del graffiti para obras posteriores que sin embargo no han tenido lugar. De esta forma Castleman (1982) inició una nueva vía de investigación del graffiti, mas rigurosa y científica, que sirvió de modelo y referente necesario para otros investigadores. Al mismo tiempo parece que la continuidad de las obras comienza a resultar mas palpable. El alemán Thomas Christ (1984) sigue las investigaciones de Stewart en lo que respecta al desarrollo del graffiti neoyorquino durante los años 80 con una perspectiva similar.
También en Alemania se realiza el primer intento de constituir el primer depósito documental y bibliográfico acerca del graffiti contemporáneo mundial. Bart Bosmans y Axel Thiel (1995) mantienen en Alemania y Bélgica sendos núcleos de información exhaustiva proveniente de todo el mundo. Esta especie de enciclopedismo ha resultado en el establecimiento de una verdadera propuesta estructural de estudio, que ambos autores recomiendan al investigador. De hecho su modelo queda muy cercano a una aproximación estético-reivindicativa del graffiti, y por lo tanto resulta muy discutible. Sin embargo es de agradecer este germen de debate metodológico y teórico en el marco de graffiti.
Muy diferentes son las obras de Henry Chalfant (1984, 1987) y Martha Cooper (1984, 1994) cuyo tratamiento del tema parece tener un propósito meramente recopilatorio muy abundante en sus contenidos gráficos. La sorpresa más agradable proviene de sus páginas iniciales, en unos escasos textos que sin embargo resultan de una utilidad critica notable. Henry Chalfant es un investigador tradicional en el tema graffiti . Graduado en cultura griega clásica por la Universidad de Standford (EE.UU.) su dedicación al estudio de la cultura hip-hop en general dura ya quince años. Escribió el guión y produjo el documental Stylewars dirigido por Tony Silver (1983) y fue el artífice de una de las obras pioneras en el estudio del graffiti, Subway Art (1984) . De todas formas el desarrollo teórico de las obras de Chalfant y Cooper citadas es mínimo pese a su tratamiento crítico y a sus posibilidades de generar interés.
La red global de información Internet constituye una vía esencial de comunicación entre los investigadores del graffiti. A través del grupo de noticias Alt.graffiti y por medio del correo electrónico he podido contactar con ensayistas, estudiosos, investigadores y escritores de graffiti españoles y de otros países. Los trabajos y artículos de Kevin Element (1996), Pamela Dennant (1996), Jeremiah Luna (1997), Futura2000 (1997), Ramellzee (1997), Sheena Wagstaff (1997), Susan y Jeff Farrell (1997) (ambos organizadores y coordinadores del espacio en la red Art Crimes), Phase2 (1996) y otros han resultado vitales para mí a la hora de considerar las diferentes y muy variadas y diferentes implicaciones culturales y sociales del graffiti contemporáneo. En este marco se han realizado incluso compilaciones de supuestas constantes estéticas y teorizaciones más o menos coherentes y sistemáticas acerca del graffiti y de su estética. Estas obras suelen presentar visiones subjetivas y parciales hasta llegar a la militancia y muestran, por contra, un afán notable por la difusión social. En otros casos es palpable una preocupación manifiesta por aspectos menos comentados del graffiti, por su impacto cultural y su incidencia en las iconografías contemporáneas. Un caso representativo sería el libro del escritor de graffiti alemán Styleonly, Theory of Style (1997), que no participa de una edición convencional, sino que es servido por vía postal y reproducido por encargo. Su principal propósito sería el de asentar las bases conceptuales del graffiti, delimitar el campo expresivo en el que esta forma de expresión actúa, todo ello en aras de dejar bien sentada su peculiaridad y diferencia frente a otras artes.
En nuestro país se han realizado hasta la fecha diversos estudios en forma de ensayos o tesis doctorales que contemplan el objeto de estudio desde diferentes perspectivas. En primer lugar tenemos el estudio de Joan Garí, profesor de lingüística de la Universidad de Valencia, cuya tesis doctoral se tituló Análisis del discurso mural. Hacia una semiótica del graffiti (1994), dirigida por Salvador Liern Vicent, del Departamento de Teoría de los Lenguajes, y que tuvo su reflejo en la confección de un ensayo más breve titulado La conversación mural (1995). El tratamiento que el autor presta al tema, pese a la pretendida interdisciplinariedad y prioritario uso de los condicionantes pragmáticos que señala, no trasciende en momento alguno, salvo alusiones aisladas, el análisis textual de los discursos que caracterizan al graffiti textual o europeo como el mismo lo clasifica (1995. 32). Asimismo no cuenta con la elaboración de un trabajo de campo que le sirva de apoyatura pragmática de sus afirmaciones. A lo largo de su estudio las citas constantes a los estudiosos franceses y norteamericanos son constantes, ignora en todo momento a otros investigadores españoles como Arranz (1995), el cual se encontraba confeccionando su tesis doctoral desde 1985. Además, su principal carencia se centra en que su atención se centra sobre esta modalidad francesa del graffiti y olvida continuamente las particularidades del graffiti hip hop. No obstante el trabajo de Garí es el primero que cuenta con un rigor teórico que sirve de plataforma para ulteriores consideraciones del tema, en lo que respecta a su tratamiento de su faceta lingüística y discursiva. Asimismo contempla en su estudio diversos enfoques -que no disciplinas- entre los que destacan Calabrese, Lyotard, Baudrillard y Derrida. Su hábil manejo de estas teorías se muestran de sumo interés para la constitución de un verdadero enfoque multidisciplinar para el estudio de formas de expresión como el graffiti en todas sus supuestas vertientes.
Otra tesis doctoral se confeccionó en Madrid, por Angel Arranz (1995) titulada Graffiti en Madrid. Enero 1985 / Junio 1994. Fue dirigida por Mariano de Blas Ortega, del Departamento de Pintura de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense. Arranz plantea a lo largo de su tesis un extenso estado de la cuestión, con un marco cronológico muy preciso y con el escenario - variado y rico - de la ciudad de madrid. Siguiendo de cerca los propósitos de Castleman (1982) el autor no plantea actitudes críticas ni de análisis cultural, inclinándose por una compilación extensiva de medios, materiales, formas de producción, recopilación de tags, registro fotográfico de obras, etc. Todo el trabajo constituye un instrumento de primerísimo orden a la hora de contemplar y considerar las condiciones generales de producción de los escritores de graffiti hip hop, variante a la cual Arranz presta mayor atención. Diversos apartados dan cuenta del desarrollo del graffiti hip hop en Madrid así como de las diferentes legislaciones que han surgido para intentar erradicar el graffiti. La tesis doctoral de Arranz constituye en este caso un continuo trabajo de campo, un compendio de una práctica expresiva cultural determinada que debe ser valorada en su justa medida y en su calidad de insustituible elemento de juicio para posteriores trabajos. Sin embargo, y a pesar de lo extenso del trabajo de Arranz, se echa a faltar elementos de crítica cultural así como de aplicación teórica de otras herramientas de estudio.
Cuando se redactan estas líneas todavía no he podido estudiar, por diversos factores ajenos a mi voluntad y que atañen a la deficiente capacidad de comunicación entre los diferentes investigadores de este país, la tesis doctoral de Ivana M. Nicola titulada Los Graffiti: Un saber alternativo, dirigida por Inmaculada Julián González, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona (1996). Constituye esta tesis el único trabajo realizado desde un departamento de Historia del arte de una universidad española que he podido hallar. Su estudio no afecta al contenido de esta memoria de licenciatura por las razones citadas.
3. COMENTARIO AL TRABAJO DE CAMPO EN LA CIUDAD DE ZARAGOZA. (1995/1997).
3.1- Pautas previas de realización del trabajo de campo.
El trabajo de campo previo a la investigación se revela como uno de los principales instrumentos para la comprensión del fenómeno graffiti en cuanto sus resultados conforman la base esencial del estudio. La ausencia de un corpus específico y coherente de obras de graffiti que permitieran su análisis e interpretación resulta evidente para cualquier investigador del tema en cuestión. Existen abundantes registros fotográficos y videográficos realizados casi siempre sin ninguna sistematicidad, registrando de forma plana y sin comentarios concretos el hecho visual. Mucho menos se ha intentado siquiera la aproximación diacrónica a la obra global de un escritor de graffiti de calidad. Las obras aparecen así descontextualizadas y aisladas de las condiciones que propician su producción de sentido.
Desde el planteamiento de este estudio se tiene en consideración la necesidad de contactar personalmente con los artistas de graffiti para conocer de cerca las pautas culturales y de producción creativa de este colectivo. Su agrupación ofrece sin embargo un carácter discutible, mas bien resuelto sobre la base de la observación de la similitud de actividades y connivencia en el mismo espacio urbano que sobre datos derivados de entrevistas personales, ya que el hermetismo inicial con el que los autores reciben cualquier propuesta de observación acerca de la realización y desarrollo intelectual de sus obras resultaba demasiado frecuente. Sin embargo el contacto con determinados escritores de graffiti resulta esencial. Tras un primer momento la expectativa de auto promoción y difusión de sus obras supera sus temores iniciales y se deciden a ofrecer su ayuda y explicaciones como parte del estudio; todo ello a cambio del registro videográfico de sus obras, que se elaboran bajo el deseo expreso de elaborar con este material un reportaje sobre su actividad destinado exclusivamente a otros escritores de graffiti de otras ciudades. En ningún momento manifiestan sus nombres auténticos, que han perdido su validez en su entorno inmediato y en su red de relaciones de grupo. Un tag ha sido completamente asumido en la mayor parte de los casos, algo que indicaba a priori el carácter esencialmente críptico de sus obras.
3.2- Objetivos del trabajo de campo.
El primer objetivo de este trabajo de campo es la familiarización con los mecanismos de producción de los artistas de graffiti fue. Tras numerosas observaciones y explicaciones de los autores se llega a la constatación de las constantes básicas en la elaboración física de una pieza de graffiti. Los estilos, acabados y recursos son diversos y personales, aun cuando las fases de elaboración comparten las mismas características en todos los casos. Ha sido necesario acompañar en numerosas ocasiones a los escritores de graffiti en el momento de actuación, tanto sobre superficie de paredes como de vagones de ferrocarril. Incluso se ha producido la ocasión de constatar los riesgos físicos que provoca la condición ilegal del graffiti. En condiciones duras de iluminación, de ansiedad por el temor a ser descubiertos y perseguidos, estos muchachos han intentado aportar lo mejor de su creatividad y fijarla conscientemente sobre el medio elegido, cuyo recorrido en el caso de los trenes era perfectamente conocido para su posterior difusión y registro fotográfico. Los diferentes reseñas sobre actuaciones de escritores de graffiti se acompañan en el apartado de trabajo de campo. Con estas he intentado poner de relieve las pautas corrientes de agrupación, los criterios básicos por ellos tenidos en cuenta para la elección del lugar y de la modalidad de las piezas a realizar, es decir, a la hora de dar un contexto a sus obras en relación a otras posibles.
El segundo paso metodológico ha sido el de configurar los posibles esquemas organizativos de los lugares de concentración y producción de graffiti. Para ello fue indispensable el contacto directo con los organizadores de los certámenes y jornadas de graffiti. En ellos diferentes escritores de Zaragoza y de otras ciudades comparten el mismo escenario para crear un nuevo núcleo de graffiti en la ciudad. La colaboración de organismos públicos ha venido limitando a los contextos del barrio (Juntas de Distrito como la del barrio de San José) o al ámbito de alguna A.P.A. de centros de enseñanza de la zona. La colaboración institucional a más alto nivel ha sido y es en la actualidad inexistente. En estos certámenes he tenido la oportunidad poco frecuente de conversar y entrevistar a diversos escritores de graffiti de Zaragoza y otras provincias españolas. Sus opiniones, percepciones y expectativas se recogen parcialmente en este trabajo. Por otra parte he podido establecer contactos de tipo diverso con otras personas que participan de alguna manera en el hecho del graffiti contemporáneo; como por ejemplo vendedores de pintura, empresarios de la industria de elaboración de pintura en spray. A este respecto Jordi Rubio, de Pinturas Montana, fue entrevistado acerca del papel que sus productos desarrollaban en el desarrollo del graffiti en España. Quizás el dato más importante sea el de que este empresario fabrica ya casi en exclusiva para los escritores de graffiti, creando nuevos modelos de boquillas, nuevos formatos y colores a partir de sugerencias de los propios artistas de graffiti. El centro de venta más importante lo constituye un pequeño comercio en la avenida de S. Juan de la Peña, Decoraciones Ibor, que ha servido a su vez de ocasional centro de reunión para los escritores de graffiti de Zaragoza.
También me planteo como tercer objetivo el diseño de un modelo de ficha de adecuada clasificación formal de las diversas obras de graffiti. El registro de éstas resulta primordial por el carácter efímero de las obras. Éstas que reciben la agresión de los elementos climatológicos y sociales que las rodean y a las que no se les reconoce su categoría de forma artística o expresiva. A ello hay que sumar que los soportes usuales no son muebles ni la obra es separable de su entorno. Si, por ende, la misma comprensión de la pieza de graffiti depende de su contexto físico, difícil será separarla tanto del espacio público urbano como de su soporte y de su relación con las otras piezas de graffiti que la rodean. Por lo tanto estas fichas pretenden fijar unas referencias necesarias y concretas en el caso de cada obra de graffiti. Los datos de ubicación, fecha de realización, y ámbito de producción no son arbitrarias. Cada una de las fichas y de ls datos incluidos en ellas han sido formulados para ofrecer una visión comparativa de la obra con otras ya clasificadas y poder asentar las relaciones de similitud / disimilitud formales o de producción que pudieran darse. El registro de las obras de graffiti intenta paliar en lo posible las condiciones efímeras y mutables de las obras producidas, y convertirse así en uno de los instrumentos esenciales de estudio del historiador del arte en este campo, solventando de esta manera una carencia que importantes estudiosos del tema como Riout (1990: 6) y Chalfant (1987: 11) denuncian en sus trabajos.
Como elemento auxiliar de obligada consulta se han elaborado planos de distribución de las principales zonas de graffiti en la ciudad de Zaragoza y la densidad de la presencia de estas obras en cada una de ellas. En un vistazo preliminar apreciamos que las principales concentraciones se encuentran al norte de la ciudad y al este, en lo que se muestra claramente como la periferia respecto al centro urbano donde permanecen los centros de decisión económica. Este periferia es en la actualidad el anillo residencial para la población de extracción obrera. Los barrios de El Arrabal, Las Fuentes, San José o Valdefierro son las principales zonas de residencia obrera (los antiguos barrios dormitorio) y a la postre barrios de producción y concentración de graffiti. Esta coincidencia no es casual. El escritor de graffiti proviene casi exclusivamente de la clase obrera. Sus posibilidades de autoexpresión estética y de actuación sobre su entorno se desarrollan en el escenario de fondo de sus expectativas de promoción social a través del graffiti.
3.3- Trabajo de campo. Consideraciones acerca del espacio urbano.
El concepto barrio resulta de un interés obvio en esta consideración . El escritor de graffiti percibe su entorno urbano como una sucesión de espacios y de territorios imbricados (Casa, Calle, Barrio, Ciudad, Clase social) similar a los elementos delimitadores espaciales que pueden describirse para el análisis antropológico urbano de cualquier ciudad. No obstante hay que plantear la cuestión con una variante añadida: ¿Quién define el espacio del graffiti?. Evidentemente, la división oficial administrativa no tiene porqué coincidir con la percepción que la población de estos barrios posee de esos límites, y si consideramos el conjunto de clases de la localidad, cada una de éstas puede tener una noción espacial y humana del barrio propia y diferente. Para los escritores de graffiti el concepto de vecindad formal no se define por criterios como la parroquia o la agrupación escolar, sino por la procedencia social y física y, en menor medida, por la ubicación del ámbito de actuación.
La situación de los domicilios de los escritores tanto como las zonas donde ellos realizan sus actividades coinciden en buena medida con la distribución del graffiti dentro del espacio urbano. El ámbito de acción del escritor de graffiti está comprendido en un primer momento de su actividad dentro del marco del barrio donde reside. El deseo de la territorialidad nace en cada individuo desde los comienzos. Alterar la espacialidad circundante y hacerla a su propia semejanza gráfica parece ser el propósito inicial del escritor de graffiti, diríase que en un esfuerzo demiúrgico por modificar el mundo con el que por primera vez ha tomado contacto estético. El primer entorno en el que el joven escritor vive y desarrolla sus actividades es el de la calle y el de su barrio. Allí deja sus primeras señales. Nos encontramos de esta forma ante el momento que da fundamento a la teoría de representación cultural utilizada en este estudio. De esta forma la ubicación espacial del graffiti en la ciudad se abre inexorablemente a una lectura que es cronológica. El graffiti existe en las zonas que le permiten su desarrollo y persistencia durante cierto tiempo, de tal manera que la existencia en una misma zona de obras recientes y pasadas da muestra de forma constante a los escritores de su propio pasado estético y la evidencia de su evolución. En cierto modo la dinámica de acción del graffiti es autorreflexiva ya que ha de mirar continuamente en su propia historia.
La dimensión pública del escritor novel es relativa. Es conocido por sus vecinos y es parte para ellos del conjunto de la red social del barrio. Por otra parte, su actividad es pública (todos la ven) y sin embargo el uso del alias (su tag) produce un efecto de clandestinidad, confusión, alteridad y desdoblamiento. Como una doble piel, el alter-ego de alguien que es un chaval más del barrio acaba adquiriendo rasgos que lo convierten en una figura según con quién comparte el espacio urbano que le sirve de primer escenario. De esta forma se explican algunas invariantes temáticas en la obra de estos artistas, que casi siempre están relacionadas con la procedencia e identidad sociales.
La palabra del habla común, la que se produce en el contexto de la conversación vecinal, se ve convertida a través del graffiti en un lenguaje icónico, un texto visual nuevo que perturba y modifica las cualidades lingüísticas y sociales principales del espacio vecinal. Visualmente borra el anterior significado de esa zona de la ciudad, enmascara su aspecto externo y le confiere la esencia interna propia del graffiti Éste la presta a la ciudad un continuum de color y su cualidad de texto críptico dispuesto a modo de una multitud de discursos fragmentados aunque dispuestos en verdaderas sucesiones (los graffiti strips) a modo de desmesuradas tiras de comic fijadas en antiguos y vacíos muros o a lo largo de vagones de tren y que poco poseen en común con lo que Riout denomina como picturo-graffitis (RIOUT, 1990: 5). Aparece en el ciudadano la necesidad de pararse y mirar, se convierte en espectador y voyeur de un paisaje urbano modificado. El hecho de la observación en el paisaje urbano, que parecen ejercer sólo los jubilados ante las prisas del presente, se impone como un elemento esencail para la comprensión del espacio urbano de la misma manera que ocurre en otros contextos urbanos, señalados como depósitos de los mensajes objetuales de los que hablaba Maltesse (MALTESSE, 1972: 82). La ciudad se ha convertido en una gigantesca exposición de palabras e imágenes, un caudal de formas que alteran, quizás definitivamente y pese a su propio e innato efímero, el coloquio interno que mantiene la vecindad del barrio. Pero estas zonas de graffiti existen a su vez por una evidente razón práctica, la de servir de auténtico estudio de trabajo a los escritores. De esta forma, los escritores de graffiti encuentran en sus barrios de origen o en otros de similares características sociales y morfológicas amplias superficies y zonas poco o nada vigiladas y por lo general fuera del campo de visión de los vecinos, de curiosos e incluso de otros grupos de escritores de graffiti. Un lugar como Kaos Zone en el barrio de las Fuentes, iniciado por Roky, Risk y otros, puede servir de ejemplo claro por sus largos muros de hasta 500 metros en dirección únicamente hacia la línea del ferrocarril, sus amplias superficies desoladas, y la ciudad a sus espaldas que acaba bruscamente en los bloques de 10 pisos de la calle de Fray Luis Urbano. En zonas como esta y como La casa de los Pitufos, Arrabal, Bronx y otras, los escritores de graffiti ensayan nuevos recursos y técnicas, ejercitan su estilo y su capacidad de dominio de los escasos elementos de los que se sirven, allí experimentan nuevas composiciones formales y variantes estilísticas, generalmente con objetivos diferentes en cada caso. Unos proyectan mejorar su técnica para conseguir unas características idiosincráticas que les permitan seguir escribiendo o pintando sobre el soporte más a mano, otros objetivos son más comerciales, se intenta crear una técnica que distancie el graffiti contemporáneo de la creciente competencia en el campo del graffiti comercial. Algunos escritores consideran estas zonas como verdaderos centros de perfeccionamiento y tienen en realidad la vista puesta en el graffiti que harán sobre trenes, y que precisa de una alta dosis de sangre fría, que ha de ser realizarse generalmente en condiciones extremas y bajo el riesgo constante de ser descubierto e incluso detenido por las fuerzas del orden o los vigilantes privados de RENFE. Los motivos siempre difieren, pero la función de estas zonas de concentración de graffiti resulta evidente a la vista de una visión global del fenómeno y de sus pautas de funcionamiento y puesta en acción.
Su lugar de ubicación no es gratuita sino que depende en gran medida de la respuesta, aceptación o pasividad vecinal. Al ser generalmente zonas de tránsito rápido (Arrabal), descampados (Kaos Zone) o fábricas abandonadas (La Casa de los Pitufos) la respuesta de la población circundante suele ser débil o inexistente. Estas zonas sirven a su vez de lugar de reunión del grupo de escritores de graffiti. Si la escalera, la calle o el ascensor son los focos o mecanismos de relación intervecinal (MAIRAL, 1997: 76), es en la naturaleza del espacio urbano público, la calle (no una calle particular), donde los escritores de graffiti se reconocen entre sí. Ven pasar a otros pintores, los ven pintar, los ven reunirse y compartir espacios bien delimitados de la ciudad. El escritor de graffiti Smog describe así cómo reconoce a otro escritor:
Cuando vas en tren y ves a un tío con pinta de ser escritor te preguntas quién puede ser. Haces algún gesto, como escribir algo con el dedo en la pared del vagón. Si se ha fijado, seguramente te responda de alguna forma rara. Te enseña un rotulador o un tape de un bote de pintura. Te acercas y le preguntas. Siempre dan el cante en los trenes por la mochila manchada de pintura y el ruido de los mezcladores.
Pronto la asociación puede tener lugar y surgen los grupos (crews). Su formación traspasa el concepto de barrio, aunque éste puede resultar el marco idóneo primigenio en los comienzos de su carrera. Podemos observar en el mapa de centros de reunión y domicilios de escritores de graffiti cómo estos últimos, incluso en el caso de los miembros de un mismo grupo, están muy distanciados en el espacio entre sí. El origen de su asociación no se ve determinado por el ámbito de la vecindad, sino por el de la actividad que les une. Al medrar en ella, cada escritor ha ido saliendo por sus propios medios de su entorno inmediato de barrio, creando o participando de las diferentes zonas de graffiti de la ciudad. Estas se han formado por la acumulación de actuaciones, facilitada por ciertas circunstancias específicas, como la disposición de amplios muros, falta de vigilancia policial, ausencia de presión vecinal, etc. En estas zonas y en esta morfología urbana el escritor ha podido reconocer a los suyos, a otros escritores con las mismas o similares expectativas y modalidades de acción en el paisaje urbano.
De esta forma los límites físicos del barrio no sólo no son sobresalientes o relevantes para la percepción urbana del escritor de graffiti ya formado - cuyas formas de autorrepresentación realizadas hacia otros miembros de su comunidad siempre dejan clara su procedencia - sino que el mismo concepto de barrio deja de ser apropiado a la hora de considerar la vivencia urbana del escritor de graffiti en su plenitud (sí lo era en las fases iniciales de formación del escritor de graffiti, como ya he apuntado). Aun así el contexto urbano impone inevitablemente condicionantes. En este caso la función primordial de los ámbitos espaciales parece ser la de componer y enmarcar criterios básicos de autorrepresentación e identidad simultáneos, como elementos separados pero inmersos en los mecanismos de red que implica la ciudad como aglomeración humana.
Un escritor posee relaciones amplias más allá de su barrio de origen, generalmente con otros escritores de graffiti, Disc Jockeys y personas relacionadas con la cultura hiphop. Pese a cierto internacionalismo que todos ellos pregonan, todos concretan su procedencia urbana y a mostrarse orgullosos de ella. Intentarán hacerse pasar por el escritor más representativo de su ciudad. Se intenta que la comunidad aparezca como una entidad sin fronteras, mientras por el contrario cada individuo señala su territorio inicial.
4- ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN: EL GRAFFITI CONTEMPORÁNEO COMO EXPRESIÓN CREATIVA Y COMO REPRESENTACIÓN CULTURAL.
Uno de los propósitos del presente estudio estriba precisamente en indicar, o sugerir si se quiere, una pauta de estudio y análisis de las culturas urbanas contemporáneas desde una perspectiva que evite caer en la discusión sobre los diversos criterios de artisticidad que han sido y son corrientes en la disciplina de Historia del Arte. Por contraposición a un debate sobre si el objeto estudiado es o no compatible con aquellos criterios, debate que considero estéril, propongo la formulación de un enfoque multidisciplinar dirigido al análisis y la explicación del fenómeno graffiti. Centrar la discusión sobre la disyuntiva acerca de si tal o cual obra es o no artística es infructuoso por cuanto descansa sobre la premisa de la definición misma del objeto artístico, que es difusa y ambigua. A ello hay que sumarle que la consideración de los procesos que llevan a la producción física de la obra de arte o bien son poco estudiados, o bien son sistemáticamente descontextualizados de su tiempo y de su sociedad, si nos ceñimos tan solo al debate sobre artisticidad.
Preferimos la perspectiva que en el seno de la Historia Social y de la Sociología Histórica han desarrollado autores como Ronald Fraser (1993) y Roger Chartier (1988) pues se mostraba particularmente adecuada para este proyecto. La obra de Chartier gira en torno a la cuestión de las prácticas culturales como formas de autorrepresentación de los individuos y de los grupos en sus contextos sociales. En este aspecto su enfoque posee una relación estrecha con la de otros investigadores, sobre todo con la de los antropólogos urbanos que tienen en cuenta en la elaboración de sus trabajos de campo dentro de los ámbitos urbanos el importantísimo papel que tienen las producciones culturales y creativas de los grupos que a través de ellos se manifiestan como entidades sociales capaces de autoexpresión constante en un lenguaje dirigido a afirmar el concepto de identidad que les aglutina. Chartier (1991) posee una acepción amplia de las formas del lenguaje e incluye en éstas los códigos de imágenes como lenguajes icónicos y prácticas culturales en su sentido más amplio. Estas formas tienen un sentido social no siempre explicable y que en muchas ocasiones es estratégicamente encubierto por medio de diversos recursos:
En primer lugar, los dispositivos formales -textuales o materiales- inscriben en sus propias estructuras las expectativas y competencias del público al que se dirigen, por consiguiente se organizan a partir de una representación de su diferenciación en lo social. Por otra parte, las obras y los objetos producen su área social de recepción más que son producidos por unas divisiones cristalizadas y previas. (CHARTIER, 1991: 170-171)
La perspectiva de este estudio parte de una intuición previa acerca de la forma de expresión denominada como graffiti. Su carácter y su contexto situado en el marco de la cultura hip hop la hacen susceptible de ser incluida en esa caja de Pandora que se ha dado en llamar cultura popular. Sin embargo la consideración de cultura popular en nuestros días es perfectamente discutible, y a este respecto la teoría de las representaciones de Chartier proporciona un atisbo de claridad entre tantos conceptos equívocos. La consideración de la cultura del hip hop y la del graffiti no entraba en ningún momento a dar una caracterización adecuada de la llamada cultura popular. La cuestión en torno al carácter representativo de estas nuevas culturas urbanas es compleja. Los trabajos de Raymond Williams en Writing a Society (1984) definen, dentro del enfoque general del materialismo cultural, el concepto de práctica cultural de forma bien diferente a como se venía haciendo hasta entonces. Williams subraya la importancia de las relaciones y luchas culturales en las diferentes formas de producción cultural y muestra hasta qué punto son decisivas las relaciones de producción entre los diversos agentes sociales para entender la naturaleza de lo que llamamos cultura. La cultura del graffiti es popular en el sentido de que a la gente perteneciente al contexto donde se desarrolla le gusta hacerlo. Esa acepción de la palabra, sin embargo, convierte en popular al conjunto de las diferentes culturas sociales, independientemente del grupo que las genera.
Si la noción de cultura popular pierde sentido ante este argumento, la teoría de las representaciones a través de las prácticas culturales gana importancia. La noción de práctica cultural se remonta más atrás y procede del campo de la sociología, ya que fue acuñada y formulada por Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961) durante los años sesenta. Posteriormente este concepto ha sido desarrollado y se asocia a la parte esencial de los procesos de socialización y desarrollo de las pautas individuales y grupales de comportamiento dentro de la sociología de Peter Berger y Thomas Luckmann (1991). Ésta idea rompe en su época el estatismo característico de los estudios sociales anteriores para proporcionar nuevos enfoques de investigación. Su lectura propicia la nueva visión del hecho cultural que nos ocupa en particular: Nos permite ver que la homogeneidad formal del graffiti es sólo aparente. Sus autores eligen de forma consciente unos mecanismos de expresión determinados que proporcionan a sus obras constantes estéticas que les son peculiares. La problemática de la definición de la identidad social como resultado de una relación de fuerzas entre representaciones sociales se muestra como esencial ala hora de explicar esta elección del graffiti como medio expresivo. Para entender la génesis y necesidad de este arte es necesario aislar a priori las pautas culturales, las expectativas y aspiraciones así como el proceso de socialización de los artistas de graffiti, cuya cultura y arte son constructoras de su identidad. Una vez introducido en el medio de la comunidad del graffiti las constantes de identidad se agudizan y el autorreconocimiento como miembro del grupo es el factor más gratificante para el escritor de graffiti.
Los esquemas de representación del universo presentes en el graffiti son en cierta medida los indicadores de la percepción que el artista posee de la sociedad y del mundo. Francastel (1972) habla de la importancia de estos nuevos esquemas de representación, que se incorporan en los cambios artísticos y expresivos. Si para Francastel (1972: 139-140) el Renacimiento es un estadio primitivo de la cultura urbana, en el que estos nuevos esquemas están todavía por desarrollar, en las nuevas culturas aparece la expresión de una percepción diferente de la sociedad y la consideración de su producción cultural como referente de una comunidad y de su posición espacial (física y social) peculiar. Existiría, como vuelven a señalar Berger y Luckmann (1991), una construcción social de la realidad. Esta perspectiva del hecho cultural urbano dirige su atención hacia los efectos homogeneizadores de la cultura urbana y elabora el análisis a través de la estructuración de la sociedad. Por otra parte los análisis de las constantes vivenciales y de las prácticas culturales cotidianas tienen en el trabajo de investigadores como John Rule (1990) y E. P. Thompson (1984) unos exponentes de primer orden. El primero desarrolla su trabajo en el ámbito de la vida obrera en la Inglaterra contemporánea a partir de una obra literaria, la novela Saturday night, Sunday morning (SILLITOE, 1958). Este libro es un relato de ficción, pero el carácter ideológico y social de la obra de Sillitoe, antiguo obrero metalúrgico, ha indicado a Rule (1990: 5) el camino a seguir, demostrando así el interés práctico del arte literario en su dimensión ideológica: La narración constituye una autorrepresentación desde y dentro del mundo, en el contexto social en el que el proletariado inglés de los años sesenta se encontraba inscrito. El historiador se encuentra así cara a cara con el hecho artístico y su análisis le proporciona constancia de la expresión de todas las experiencias del sujeto creador. En la novela el protagonista, Arthur, describe las rutinas del trabajo, las aficiones y gustos de la población obrera, su hábitos de consumo, sus costumbres de fiesta y sobre todo una consideración diferente del tiempo, basada en las pautas fijadas por el trabajo y el descanso:
A menudo había oído decir que el viernes era un día negro y se preguntaba por qué. Después de todo el viernes era un día de paga, era un buen día. Sería más apropiado llamar negro al lunes. El negro lunes. Tendría más sentido, sobre todo cuando te estallaba la cabeza debido a la bebida, tenías irritada la garganta de cantar, los ojos empañados de ver demasiadas películas o de estar demasiado tiempo frente al televisor y te sentías deprimido y desgraciado porque el gran calvario empezaba otra vez. (SILLITOE, 1958: 17-18)
Los estudios de Rule (1990) y Marwick (1990) metodológicamente consideran la obra artística como uno de los elementos esenciales a la hora de comprender y estudiar las dinámicas históricas de clase en las sociedades contemporáneas. En su teoría, la creatividad y la expresión proceden de unas prácticas culturales de representación en la sociedad. La comprensión de estos aspectos es recíproca y permite a su vez entender la génesis y naturaleza de los procesos creativos de una forma interconectada con los demás factores que le prestan contexto.
En definitiva esta perspectiva muestra el camino a seguir por cuanto exige establecer pautas determinadas para la comprensión de cómo un determinado proceso estético permanece ligado por su historia y su misma naturaleza a una sociedad. Sin embargo sería contraproducente tanto el detenerse en la mera explicación sociológica a la hora de la interpretación y análisis del hecho creativo como el pretender que se puede analizar una sociedad a partir de ciertos elementos artísticos o creativos que en ella se generan. Por el contrario, mi posición respecto a esta cuestión estriba en la comprensión de las expresiones creativas de las culturas urbanas emergentes a la luz de sus condicionantes sociales, económicas y políticas, de las que es producto inseparable. Sin embargo se puede concluir, a la vista del trabajo realizado, que condiciones generales similares no generan pautas de creación similares a su vez. La supuesta homogeneidad estética del graffiti a escala internacional es tan sólo aparente para el espectador no avisado. La variedad y la individualidad son, como comprobaremos, los factores más sobresalientes del graffiti contemporáneo.
Como en cualquier manifestación cultural los individuos son los elementos agentes de conformación y catalización de los factores políticos, económicos y sociales. Sus prácticas y sus representaciones parten de la misma base individual y se desarrollan en direcciones múltiples. La posición de Arnold Hauser (1962) al respecto me parece de una lucidez admirable, aunque a la vez admito que pueda adolecer de cierto desconocimiento acerca de los significados que los procesos sociales contemporáneos pueden poseer y que las ciencias sociales y los historiadores sociales han analizado en profundidad en fechas posteriores a la publicación de sus trabajos. La importancia del factor individual puede ser relativamente mensurable a través de trabajos de campo especialmente adecuados en este caso que se trata de las culturas contemporáneas urbanas, donde los autores permanecen al alcance del investigador. Del contacto con el individuo surge el conocimiento de que la intervención particular de la inventiva y de la técnica del autor es decisiva en
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